LOIS WEINBERGER

Du 21 septembre au 20 octobre 2019
Avec la complicité de la Galerie Salle Principale, Paris

Né au sein d’une famille de paysans dans le Haut-Tyrol autrichien, Lois Weinberger entreprend dès le début des années 1970, un travail poétique et politique portant sur notre environnement direct qu’il soit naturel ou remanié par l’homme. Son regard se tourne vers une nature libre et spontanée dont il révèle des zones marginales.

Les plantes rudérales – « Weeds » – communément appelées mauvaises herbes, sont à l’origine d’une oeuvre protéiforme riche de dessins, photographies, objets textes, films, oeuvres organiques en évolution permanente et installations dans l’espace public. Son travail pionnier a largement contribué à la discussion sur l’art et la nature amorcée dans les années 1990. L’artiste est représenté par la galerie Salle Principale (Paris).

Exposition au Moulin de Blaireau
Samedi & Dimanche 14h30-18h30

Oeuvres en extérieur dans le village :
Portable garden, 1994 | installation | prêt du CNAP – Centre National des arts plastiques
I-Weed…, 2004 | peinture murale
Holding the earth, 2010 et Porte de Brandenburger Tor, 1994 | affiches

https://www.salleprincipale.com/galerie
http://www.loisweinberger.net/

Lois Weinberger, le paysan anartiste, poétique du pagus

par Guy Tortosa *

Texte en version pdf

à Michèle Salmona

« C’est avec une extrême volupté mentale
et dans un état d’excitation
affective et physique ininterrompu
que je poursuis en moi et hors de moi
ce numéro d’acrobatie infinie »
Ghérasim Luca, La Mort morte

« Et c’est pourquoi une production d’art qui ne met pas gravement la culture en procès, qui n’en suggère pas avec force l’inanité, l’insanité, ne nous est d’aucun secours. »
Jean Dubuffet, Asphyxiante culture

La relation des arts, en particulier des arts dits « plastiques » ou « visuels », à un art, celui de l’architecture, qui a souvent revendiqué une position d’autorité vis-à-vis des autres arts, ne va pas de soi. On se souvient de Frank Lloyd Wright déclarant « l’architecture est la mère de tous les arts » et de la réplique de Daniel Buren suspendant en 1971 au coeur du Guggenheim Museum de New York vingt mètres de toile rayée blanc et bleu dont l’échelle devait rivaliser avec celle du bâtiment. Plus encore que l’inventeur de l’architecture « usonienne » et du style « prairie » qui firent de Wright un précurseur du postmodernisme, les architectes modernistes ont été enclins à fixer des canons esthétiques peu ouverts à la diversité des couleurs et des formes, tout spécialement dans l’habitat collectif. Cette même rigueur s’est également trouvée dans l’urbanisme qui, comme on sait, aménage l’étendue, les territoires, y compris ce qu’on continue d’appeler la « campagne » alors que ce qu’on y observe n’est déjà bien souvent qu’une modalité d’une ville monde, planétaire, qu’on serait bien inspiré d’appeler la « ville verte » ou la « quatrième nature », la « quarta natura », en référence aux distinctions faites sous l’Antiquité et jusqu’à l’aube de l’époque moderne entre la saltus (la sylve, nature première, non cultivée), l’ager, c’est-à-dire le champ, que Cicéron qualifiait d’altera natura, autant dire de « seconde nature », et l’art des jardins, que certains auteurs italiens de la Renaissance appelèrent la « terza natura »¹.

Soyons justes, la relation d’autorité aux autres arts ainsi qu’à l’environnement n’est pas le seul fait de l’architecture. Et bien qu’assez minoritaire et relevant principalement du vernaculaire, il existe une architecture non orthogonale, non patriarcale, colorée, bricolée, collaborative, comme celle de Patrick Bouchain par exemple, qui n’« élève » pas, qui ne « dresse » pas, qui fait avec et pour l’oikos, l’économie ou l’écologie du logis terrestre², « avec » ou « pour » ce qui est déjà là, ready-made, remède et donc aussi remède-poison³, c’est-à-dire avec les habitants, les gens du « pays », qu’on appelait naguère encore des « paysans », devenus aujourd’hui néoruraux ou rurbains, avec leurs façons d’être et de faire, que les anthropologues qualifient d’habitus, la faune à l’entour, la flore (pseudo ciguë et Datura stramonium comprises !), l’air, la lumière, bref, l’écosystème, le système souvent tout vert (couleur de la chlorophylle, mais aussi vert de gris, verdâtre, etc.) de l’ouvert… Il est vrai que les arts plastiques peuvent être écrasants eux aussi et donc destructeurs sous l’apparence de construire à leur façon. À bien y regarder, les artistes dits « plasticiens » font en effet assez peu d’« objets en moins »⁴ ou de « sculptures en rien »⁵. Pour être remarqués, pour exister dans les médias et sur le marché, le marché de la spéculation financière, et non pas celui des artisans et des petits producteurs, nombre d’entre eux sacrifient aux contre-valeurs dominantes, font dans le grand, le gros, l’industriel, le clinquant, et ne conçoivent pas de donner à approcher l’infini autrement que par le truchement de son contraire, l’encombrant, le lourd, le mortifère, le polluant.

Le point d’intersection de l’art et de l’architecture, c’est le monument ou le tombeau, affirmait non sans provocation l’architecte moderniste viennois Adolf Loos en revendiquant la vocation fonctionnaliste et conservatrice de la « maison » à quoi il opposait la dimension révolutionnaire de l’oeuvre d’art⁶. Chacun l’entendra à sa façon. À Roquebrune-Cap-Martin, dans le département des Alpes-Maritimes, la tombe de Le Corbusier pourrait donner raison au pourfendeur de l’Art nouveau et de la Sécession viennoise… Cette tombe est probablement l’un des chefs-d’œuvre du co-inventeur dans les années 1930, avec Norbert Bézard, de l’utopie agricole de Piacé le radieux, et elle ne l’est pas uniquement parce qu’elle est, comme on dit, sa dernière « maison ». À quelques dizaines de mètres de son Cabanon (son avant-dernière maison en somme !), pour sa femme et lui-même, Le Corbusier conçut une tombe qui, aux yeux de l’amateur d’art, est aussi une « sculpture » dont, comme en souvenir de Constantin Brancusi ou de Piero Manzoni, la forme s’apparente à celle d’un socle sur lequel, par l’effet de la topographie du cimetière et de l’orientation de la dalle, le monde, la vie, la nature, l’azur et la Méditerranée semblent se poser… À cette œuvre, il ne manque peut-être que ces vers de Rimbaud dits à la fin de Pierrot le fou et que, dans mon souvenir, j’ai cru lire un jour sur l’émail où figure le nom de Le Corbusier :

« Elle est retrouvée.
Quoi ? – L’Eternité.
C’est la mer allée
Avec le soleil. »⁷

L’art et l’architecture ont à voir avec la mort, le suicide et le meurtre. Construire, déconstruire, bâtir, démolir, sont bien souvent des variations terminologiques autour d’un même phénomène, la guerre. Lois Weinberger appartient à ceux qui l’ont probablement toujours su. Ils sont nombreux ces créateurs qui sculptent et sèment dans le chaos et trempent leur pinceau ou leur plume dans le sang et les pleurs du temps présent ou du passé. En Autriche, ce sont, entre autres, Otto Muehl (1925-2013), Hermann Nitsch (1939-), Thomas Bernhard (1931-1989), Ingeborg Bachmann (1926-1973), Maria Lassnig (1919-2014) ou Valie Export (1940-), et en France Georges Bataille (1897-1962), Jean Dubuffet (1901-1985), Marguerite Duras (1914-1996), Raymond Hains (1926-2005), Jacques Villeglé (1926-), Robert Filliou (1926-1987), Georges Perec (1936-1982), Christian Boltanski (1944-) ou  Pierre Guyotat (1940-).Tout a commencé par la guerre et le retournement de la terre par les bombes. Personnalité controversée, le peintre et architecte beatnik Hundertwasser (1928-2000), auteur en 1958 d’un Manifeste de la moisissure contre le rationalisme en architecture, le confiait : son idée de concevoir des sols au relief irrégulier dans les appartements et les parties communes de la fameuse Hundertwasserhaus de Vienne (1983-85), immeuble d’habitation sociale qui lui fut en partie inspiré par l’immeuble-ville de Le Corbusier, La Cité radieuse, est née, comme son Manifeste de l’arbre locataire (Biennale de Milan, 1973) et son goût pour les toits végétalisés, de l’expérience vécue quand il était jeune-homme de Vienne retournée par les bombes, et de la végétation qui renaissait alors sous les pieds, parmi les décombres.

Dans un ouvrage qu’il lui a consacré, Pierre Restany décrit ainsi le concept de moisissure cher à Hundertwasser : « La moisissure boursouflante, soumise à sa loi organique d’expansion, doit faire fermenter les structures et faire éclater la ligne droite dans la maison. »⁸. Comme Skyline⁹, nombre d’oeuvres de Lois Weinberger semblent jeter de tels sorts à l’architecture et à l’urbanisme rationnalistes ou bouchers. Même si elles ne sont pas sans rapport avec celles de l’excentrique auteur de l’action Plantez des arbres, combattez le danger nucléaire (1980), œuvre d’Hundertwasser qui précède de deux ans la fameuse sculpture sociale de Joseph Beuys 7000 chênes (Documenta 7, Kassel, 1982), les œuvres (actions, photographies, dessins, sculptures, poèmes situés, installations, affiches, etc.) du ru(dé)ral et rurbain Lois Weinberger semblent dialoguer plus encore, en leur portant parfois la contradiction, avec les land-artistes américains, enfants symboliques s’il en fut des hommes qui libérèrent l’Europe en la bombardant.

Lois Weinberger, Skylines, 1994. Terre cuite, mousse végétation, container pvc, film pvc. Courtesy Salle Principale, Paris

Aux côtés d’autres artistes dont l’oeuvre a souvent commencé dans les années 1980 ou 1990 (Maria Thereza Alves, Mel Chin, Jimmie Durham, Santiago Sierra, Stalker, etc.), Lois Weinberger prend part au débat sur la redéfinition de la sculpture moderne en tant qu’« expanded field » (« champ élargi »), ce concept forgé par Rosalind Krauss en écho à l’usage par Clement Greenberg de la métaphore picturale du « field », littéralement le « pré », le « champ » ¹⁰. Manifestant lui aussi une attirance pour le « champ élargi » de la sculpture, mais aussi de la peinture, voire de l’écriture, et pour l’exploration de matériaux ou d’espaces industriels ou urbains (friches, terrains vagues, délaissés, décharges publiques, asphalte, béton, plastiques, etc.), Lois Weinberger propose cependant très tôt sa différence ou, pour emprunter un autre néologisme au philosophe Jacques Derrida, une « différance »¹¹. Cette « différance » qui est de l’ordre de l’altérité (du différent) et de ce qui est différé, sine die, c’est la « graine », spécialement la « mauvaise graine », et c’est aussi ce à quoi les avant-gardes, majoritairement citadines, ont si souvent tourné le dos, le monde paysan, la ferme, le pagus¹²!

La dormance, l’attente, la promesse et l’espoir, mais aussi le retard, le délai, la maladie et la mort, ou encore le réveil et la déhiscence, sont des états propres à la graine et à son « champ élargi », la terre, une terre que, non sans qu’il ne l’aide au moyen d’une bêche, d’une pioche, voire d’un marteau-piqueur, Lois Weinberger appelle au soulèvement !… Au vrai, une oeuvre est toujours peu ou prou une politique. Le land-art ne le fut pas de la même manière que l’Arte Povera, Fluxus ou l’art écologique. C’est du reste avec le versant le plus radical de l’« ecological art » apparu à la fin des années 1960, moins médiatisé que le land art ou l’art conceptuel et souvent mené par des femmes¹³, que l’oeuvre de Lois Weinberger a probablement le plus à faire… On le voit par exemple avec ce qui semble apparenter sa démarche avec celle de Liz Christy, cette artiviste new-yorkaise qui, en 1973, créait intuitivement le prototype d’un tissu aujourd’hui planétaire de jardins dits « communautaires » ou « partagés » et cela après avoir conduit plusieurs actions de guérilla verte (« green guerilla ») consistant à confectionner des seed bombs ou bombes de graines qu’elle lançait, par-dessus les palissades interdisant alors l’accès aux terrains vagues (ou « dents creuses »), pour y faire advenir la vie, donner lieu à celle-ci…

Si l’œuvre est une politique, celle de Lois Weinberger relève de la mise à l’épreuve de notre aptitude à percevoir le monde, l’Umwelt étudié par l’éthologue allemand Jakob von Uexküll (1864-1944), d’un point de vue qui ne soit pas principalement humain, moral ou cultivé… J’avance l’hypothèse que cette œuvre haptique est anarchiste (du grec αν, « sans », « privé de », et ἀρχή, « origine », « principe », « pouvoir » ou « commandement ») ou anomique (du grec nómos, « loi, ordre, structure »). Ce qu’elle a de commun avec la théorie et la pratique de l’« entropie » ou du « non site » dans l’œuvre du land-artiste Robert Smithson, du « non-lieu » dans les écrits du sociologue Marc Augé ou encore du « tiers-paysage », de « l’éloge des vagabondes », du « brassage planétaire » ou du « jardin en mouvement » dans l’oeuvre de Gilles Clément, c’est l’idée que, dans la folie en quoi consiste le fait d’être au monde, dans l’« incommunicabilité » fondamentale qui est à l’oeuvre dans ce monde et dont, dans le seul domaine des rapports interculturels, Victor Segalen fit l’esquisse dans son essai inachevé publié de façon posthume, Essai sur l’exotisme, l’être du monde ne se livrera jamais à nous que de manière très confuse. Cosmonautes de notre propre terre, nous sommes des « exotes », fondamentalement étrangers à tout, nous compris, incapables de décoder, comme le fait le lierre dans les pages ou le pagus de Garden (1997), les composants carbonés dont doit être constitué tout compost¹⁴.

Penseur sauvage, poète de l’invu, cultivateur de l’insu, Lois Weinberger est aussi avant tout un a(n)artiste. Taiseux, terreux, il peut emprunter au premier « artiste écologique » que fut Marcel Duchamp, l’auteur de Pharmacie (1914), d’Air de Paris (1919), d’Elevage de poussière (1920), d’Etant donnés : 1° La chute d’eau, 2° Le gaz d’éclairage (1946-66) ou de Sculpture-morte (1959), ce beau néologisme dans l’art de l’« ironisme d’affirmation », « anartiste », mot qui désignera celui qui finalement ne sera jamais ni tout à fait « anar », ni tout à fait « artiste ». L’« auteur », disait Valéry, est « positivement personne ». Gageons que le paysan « anartiste » sait cela et beaucoup d’autres choses encore, comme le fait qu’il y ait sur terre matière à espérer dans la terre, y compris quand cette terre, crucifiée par les hommes, a l’apparence d’un gisant, dans les bras de son fils.